A Joker a DC-franchise eddigi anyagilag lesikeresebb filmje. Címszereplője Batman főellensége, a gonosz Joker – polgári neve szerint Arthur Fleck –, akinek hatalomra emelkedését mutatja be a film, nem kevés aktuális húrt pengetve – olyan időkben, amikor a szélsőjobboldali populizmus egyre durvábban terjed mind a világon, mind Amerikában. A film sok szempontból vitatott, annál is inkább, mert ellentmondásaira kevesen találnak egyértelmű válaszokat. De a kérdés leginkább az, hogy a film készítőit kinek a pszichológiája érdekli jobban: a Joker-é, vagy a közönségé?

Maga a Joker figurája, aminek alakításáért Joaquin Phoenix Oscar-t nyert, egy pszeudobulbar- hatásban szenvedő – stresszhelyzetekben kényszeres röhögőgörcsben kitörő – hivatásos bohóc, aki először sorozatgyilkossá, majd a népharagot megtestesítő és vezető kultikus szupersztárrá növi ki magát.

Súlyosan traumatizált emberként ismerjük meg, aki a traumáján úgy kerekedik felül, hogy másoknak még több traumát okoz. Indítékai és reakciói ellentmondásosnak tűnhetnek – egészen addig, amíg nem dekódoljuk a film nyelvét, és nem azonosítjuk be a célközönségét. A Joker figurája egy halkszavú, jámbor fehér ember, aki nem csak társadalmi helyzetét tekintve lecsúszott, hanem betegsége miatt is hátrányos helyzetű.

A Joker nem csak a főszereplő karakterével, történetével, és világával feszegeti azt a kérdést, hogy hogyan tudnak egymásnak teljesen ellentmondó elemek nem csak harmóniában élni, de egymást látszólag ok-okozati szinten befolyásolni, mert a film nem csak ilyen ellentmondásokkal van tele, hanem azokra is épül. Ez ellenben nem teszi értelmezhetetlenné: ezek az ellentmondások egy nagyon is határozott és megfejthető logikát követnek.

A filmkészítők egy nem csak tudatosan, de rendkívül körültekintően kiépített rendszert húznak fel arra a két fő mechanizmusra, amelyekből Joker figuráját egy tudathasadásos anomáliává fejlesztik ki a szegény feketék és gazdag fehérek világa közt. A film egyik ilyen mechanizmusa a kognitív disszonancia, összeegyeztethetetlen ellentmondások összeegyeztetése, a másik a megerősítési torzítás, amikor világképünket igazolandó magyarázzuk az egyébként megmagyarázhatatlant.

A nácizmus bukása óta a nyugati populista mozgalmak egyik legfontosabb kommunikációs eszköze egy olyan kódrendszer kialakítása lett, aminek segítségével célközönségüket büntetlenül megszólíthatják, mert fogalmazásmódjukban szándékuk nem tettenérhető. Amerikában a polgárjogi mozgalom kezdetekor a fehér szuprematizmus a jogaikért tüntető feketéket rendbontókként aposztrofálta, olyan mocskolókampányt indítva ellenük, amiben az emberi jogokért kiállókat bűnözőknek titulálták.

Az ilyen stratégia sikerének az volt a titka, hogy kerülte a nyílt rasszizmust: hívei csak a „törvény és rend” (‘law and order’) nevében szólaltak fel. Ezt követően nem volt kérdés a „keménykezű fellépés a bűnözés ellen” (’tough on crime’) retorika létjogosultsága sem – bár értelme már rétegeltebb és rejtettebb volt. A feketék elleni rendőrterror társadalmilag elfogadott kódja ilyen kifejezésekben és elvekben testesült meg, de ezt közvetlen hivatkozásokkal bizonyítani pont annyira volt egyszerű, amennyire népszerű volt ellenezni: hogyan is veszi ki magát, ha valaki a bűnözés visszaszorítása ellen szólal fel az emberi jogok nevében? És még ő beszéljen kognitív disszonanciáról?

Ez a stratégia olyan társadalmi és kulturális monopolhelyzetbe hozta a fehér szuprematizmust, hogy azóta – Trump megválasztásán innen és túl – továbbra is hasonló taktikákkal sarazza bűnözőkként azokat a fegyvertelen, főleg kisebbségeket – feketéket, hispánokat, vagy bennszülött amerikaiakat (Indiánokat) –, akiket videófelvételek által is bizonyítottan minden indok nélkül lőnek agyon rendőrök, a rendőrök gyilkosságait hasonló részrehajló szólamokkal indokolva; vagy menti fel azokat a tömeges – túlnyomórészt fehér – lövöldözőket, akiket maguk a rendőrök is kesztyűs kézzel szerelnek le. Az utóbbiakhoz sorolható az a fiatal, akit jutalmul Burger King-ben vendégeltek meg fehér rendőrök, miután 2015-ben kilenc feketét lőtt agyon egy templomban.

Gotham alternatív univerzumában a szegény, magatehetetlen fehér férfi az áldozat, akit feketék vernek meg a nyílt utcán; a fekete szociális munkás szenvtelenül, elutasítóan kezeli, ami csak ront állapotán; egy fekete anya elhajtja, hogy ne szórakoztassa a gyerekét; egy fekete a bürokrata nem akarja kiadni a saját anyja rendőrségi aktáját sem – még a szomszéd nő talán a szükséges kivétel, aki megsajnálja, de össze azért nem jön vele (csak képzeletében). Ezek a feketék szinte mind leplezetlen ellenszenvvel viseltetnek az egyébként is kirekesztett Arthur iránt – amit ő szelíden tűr, végül is köztük él.

Mindez homlokegyenest ellentmond annak a világnak, ahol ennek az ellentétje a norma: túlnyomórészt fehérek zaklatnak és aláznak meg feketéket. Annak, hogy Arthur-t fekete suhancok minden rendőri retorzió nélkül megverik fényes nappal a nyílt utcán, homlokegyenest az ellenkezője jellemző: többnyire épp fehér rendőrök azok, akik minden következmény nélkül vernek, ha nem éppen ölnek meg feketéket a nyílt utcán fényes nappal, minden azt rögzítő bizonyíték ellenére vagy bírósági tárgyalás nélkül. Amennyire az ilyen rasszizmus társadalmi konstrukció, annyira annak leképzése a film legtöbb fekete szereplője.

Maga a Joker figurája is inkább társadalmi konstrukciók összegzése és leképzése, mint egy koherensen felépített személyiség. A karakterét béketűréséből kizökkentő legnagyobb katalizátorként szolgáló incidens, a metrógyilkosság-jelenet sok kritikus szerint kísértetiesen emlékeztet azokra az 1984-es New York-i metróban történt gyilkosságokra, amikor egy fehér férfi nem Wall Street-i fehér bankárokat lőtt agyon, hanem négy fekete fiút. Mivel Arthur mentális betegsége hátrányos helyzetének egyik fő oka, amikor ezt a három férfit meggyilkolja, és ezzel egycsapásra önszerveződő népmozgalmat indít, abban a mozgalomban még a feketék és fehérek közti különbségeket is jelképesen eltörli: minden követője bohócmaszkot visel.

Feketéken és fehéreken kívül viszont más etnikum nemigen fordul elő a filmben – azzal a különbséggel, hogy míg a fehérek fehéreket képviselnek, a feketék minden más „láthatatlan” nemfehér kisebbségeket is, akik közül a filmben se hispán, se filipinó, se távolkeleti, vagy más etnikumú nincs. A valóságban ellenben nem csak kevéssé jellemző, hogy aki mentális betegsége miatt marginalizált, az többszörös gyilkossággal egyszer csak társadalmi mozgalmat indítson, inkább ellenkezőleg: egyrészt a mozgalmi szerveződésekre leginkább elrettentő erővel hatnak a médiában is port kavaró gyilkosságok, másrészt a többszörös gyilkosok általában nem elmebetegek és nem hirtelen felindulásból, hanem alapos stratégiákkal cselekszenek.

Az elmebaj érve leginkább – amennyiben fehér elkövetőkről van szó – a társadalmi kirekesztettséggel együtt az egyik leggyakoribb felmentésül szolgáló hivatkozási alap tömeges lövöldözők esetén. Ez utóbbi az amerikai médiában annyira bevett retorika és gyakori vita és jelenség, hogy nemrég Trump ezt szajkózva mentette fel a 2019-es El Paso-i, kizárólag hispánokat gyilkoló tömeges lövöldözőt. A Joker figurája azt a tömeges lövöldözőt testesíti meg, aki ebben a kulturális narratívában él inkább, mint a valódi tömeges lövöldözők leírásaiban: az érzékeny, béketűrő, okos, magányos és igazságtalanul kirekesztett, félreértett férfi, aki inkább szenved, semminthogy megbosszulja a társadalom ellene elkövetett igazságtalanságait – mindaddig, amíg nála is betelik a pohár.

Amikor Arthur egy gyerekkórházi bohócfellépése alkalmából az a fegyver, amit jogos önvédelem okán hord magánál, véletlenül előkerül, Arthur-t kirúgják: milyen jogszemlélet ez? Kinek az érdekeit védi az ilyen társadalom? Nem a fegyverviselőkét, az biztos. A kognitív disszonanciának még egy fontos szerepe van Joker történetében: a humorban. Arthur komikus akar lenni, és bár humorérzéke kétes, illetve betegségének tünetei is akadályozzák a fellépésben, a humor egyik legfontosabb elemét, a kognitív disszonancia kijátszását, tökéletesen érti, olyannyira, hogy fegyverként is be tudja vetni a világ ellen: ami más szerint borzalmas, ízléstelen, megvetendő, vagy egyenesen pszichopatoid, azon ő nagyon jól tud szórakozni.

Arthur figurája egyszerre felel meg azoknak a „hősi kritériumoknak”, amiket vagy tömegmészárló lövöldözőkkel kapcsolatban, vagy Trump-ot leíró jelzőkként hallhattunk, fiktv ideáloktól a legridegebb valóságig: halkszavú, jámbor ember, akit kedvelnek a gyerekek, ahogy ő is a gyerekeket; megmenti a bántalmazott nőt, ha kell, de máskor maga is molesztál nőt, ha úgy van kedve (mint amikor a műsorvezető egyik kollegáját élő adásban lesmárolja); nem köt bele senkibe, sőt, még azt is szó nélkül képes tűrni, ha őt zaklatják vagy kigúnyolják (hivatásos bohóc: szakmai ártalom), de még ha bántalmazzák, azt is, eleinte.

Joker egyben az amerikai lúzer megtestesítője is, aki aztán nyertessé küzdi fel magát: a merő szánalom, aki gyilkosként már tiszteletet követel – egyedül gondozza beteg édesanyját, akivel nélkülözésben él, nyomorog: a girhességig sovány; így nem csoda, sőt, érthető, ha egyszer nála is elpattan a húr, és még egy ilyen kivételes ember is egy idő után visszavág azoknak – ha épp gyilkos erőszakkal is –, akik visszaélnek ezekkel a nemes tulajdonságaival. Így lesz Arthur személyében egyszerre erény mind a tolerancia, mind az erőszak: mindkettőt egyformán jogosan tudja képviselni.

Ezeket a valóságban következményeik szerint kibékíthetetlen ellentéteket itt csak a megerősítési torzítás öncélúan mindent elegyengető szűrőjén keresztül lehetne indokoltnak nevezni – akinek drukkolunk, annak előbb-utóbb mindent megbocsátunk, még azt is, amire saját logikája szerint sincs magyarázat vagy felmentés. Hiszen ha már csak egy ellentmondásosságát is meg tudjuk bocsátani, akkor a többit milyen alapon rójuk fel neki? Arthur csak addig ártatlan, amíg az indokolt; csak annyira bűnös, amennyire az indokolt; csak addig védi az ártatlanokat, amíg nem kényszerül a gonoszokat támadni; egyszerre a szegény nép egyszerű gyermeke és a gazdagok sarja és kirekesztettje; a jogutód, akitől jussát jogtalanul megtagadták; érthetően felbőszült elkövető és indokolatlanul kisemmizett áldozat.

Arthur világában semmilyen elvre vagy ideológiára nem hivatkozik senki – ilyesmit a társadalmi konfliktus egyik oldalán sem kísérel meg egyik fél sem. A szegények azért utálják a gazdagokat, mert gazdagok, a gazdagok azért utálják a szegényeket, mert szegények – az emberi jogok vagy társadalmi kohézió fogalmai utalás szintjén sem merülnek fel itt, semmilyen formában. A lázadó szegények – a bohócmaszkkal jelképezett munkásosztály, ami ez esetben nehezen párhuzamba állítható a Guy Fawkes-maszkos, világszerte szólásszabadságért és demokráciáért tüntetőkkel –, itt leginkább szét akarják verni azt a várost, amit az egyébként lakhatatlanná ellehetetlenítő gazdagok nyomnak el.

Kinek kéne drukkolnunk? Annak a cinikus tömegnek, amelyik egy elmebeteg bohóc-gyilkost istenít, miközben saját magából is szószerint bohócot csinál? Mi a céljuk azonkívül, hogy káoszba és vérontásba fullasszák a saját városukat? (A társadalmi elégedetlenség itt is a bűnözéssel azonos.) Vagy azoknak a gazdagoknak kéne drukkolnunk, akiket az új polgármester, Arthur apja képvisel, akik a szegényeket lebohócozzák? Ha az ilyen cinizmusra a tömegektől szintén cinikus ironizálás a válasz, attól milyen párbeszéd várható? Milyen megváltó tehetne itt egyáltalán milyen rendet és milyen igazságot?

Talán nem véletlenül épp olyan, mint maga a Joker. Joker figurája itt annak a Trump-szavazónak a megtestesítője, aki ősi, hősi jussát követeli a világtól: aki nem tűri el, hogy más rasszok között kelljen élnie, mikor neki a társadalmi státusz fehérként alanyi jogon jár. A populista ideológiák – mint a humor – olyan kibékíthetetlen ellentmondásokra épülnek, amik követőik számára – a humorral ellentétben – összeállnak egy önigazolást segítő, koherens egésszé. De ha ezt az egyben megerősítési torzításnak is alapul szolgáló narratívát kirántjuk a Joker története alól, akkor összeomlik: ha kiveszünk minden társadalmi jelenségre vonatkozó ellentmondást, akkor maga a történet is úgy dől össze, mint egy kártyavár, minden ok-okozati indok, hihető emberi motiváció, és társadalmi mechanizmus híján.

A tömeges lövöldözések látszólag megoldhatatlan ügyében az egyik leggyakoribb megerősítési torzítás-narratíva – a fegyverszabályozás ellen minden érvet bevetve – az erőszakos filmek és videójátékok hibáztatása. Statisztikák szerint Amerikában több mint húsz éve, a Columbine iskolabeli lövöldözés óta jöttek “divatba” a tömeges lövöldözések, melyeknek kevesebb, mint feleannyi idő alatt több kiskorú esett áldozatul, mint ahány katona összesen eddig elesett a terrorelleni háborúban.

Azzal együtt, hogy egy olyan sokrétű, a kultúrában gyökeret vert jelenségről van szó, amit sem egycsapásra, sem egyetlen módon nem lehet kiiktatni, ennek a kultúrának szintén tagadhatatlanul része az ilyen mészárlásokat elkövető gyilkosok és tettek magasztalása és bátorítása, így azoknak, akik a kultúráért bármilyen mértékig, de hivatásuk szerint is felelősek – mint például a filmesek, főleg azok, akik célközönségének számottevő része az a generáció, akik az ilyen lövöldözések áldozatául esnek –, azoknak inkább felelősségük küzdeni ez ellen a jelenség ellen, mint minden tendeciáját tovább erősíteni. 2012-ben épp a Batman (A sötét lovag) vetítése alatt rendezett egy ilyen mészárlást egy férfi, akit szemtanú még a Joker figurájához is hasonlított.

De a mostani Joker filmet olyan korban és olyan közönségnek időzítették, amikor a populizmus nem csak futótűzként terjed világszerte, de Amerikában is egyre több vérontást és áldozatot követel (tömeges lövöldözésektől sem minden esetben függetlenül). A Joker készítői a populizmus dinamikáit nem kitárgyalják a filmben, és nem is a problémát megvakarva lebegtetik állásfoglalásukat ezügyben – aki ezt várná, az valóban nehezen értelmezné a filmet.

A Joker készítői saját eszköztárukként használnak bevett populista propagandamódszereket. De hibáztatni ezért senki nem fogja őket, hiszen a végeredmény „csak egy film.” A Joker rémuralma Gotham fölött, mint a film bemutatja, mint többezer zaklatás, bűncselekmény, vagy rémuralom, eredetileg tulajdonképp „csak egy viccel” kezdődött. A Joker épp az ilyen „csak egy vicc”-nek a „csak egy film”-je.